陈师曾在近代中国美术史常常被归为是“国粹派”。[1]1920年“中国画研究会”成立，陈师曾是主要发起人。该会从参与人员、社团规模、持续时间、社会声势在当时北方画坛都具有重要的影响力，在近代美术社团史上是一个典型的以弘扬国粹为宗旨的美术团体。针对当时不少人迷信西洋画的风尚，1921年陈师曾连续发表了《文人画的价值》、《文人画是进步的》，1922年出版《文人画之研究》。在一系列震动民初画坛的论文中，他总结了文人画是重精神、重个性、主张书法与画法相通，重视画外功夫、不专在形似上求精神等创见，并大胆地站出来为文人画辩护。在这个意义上陈师曾无疑是当之无愧的“国粹派”。

　　但在中西比较过程中，陈师曾并不盲目排斥西画，反而主张“宜以本国之画为体，舍我之短，采人之长。”因此有学者把他的传统观念和创新思想区别对待：“有人说：陈师曾的艺术观点是‘国粹派’，如果‘国粹’是指我国文化中的精华，他确实是非常重视的;但陈师曾绝不保守，更不盲日崇拜。陈师曾主张中国画要发展、要创新，同时他又主张吸取西洋画中有益经验，‘采人之长、中西融会’”。

　　可以说，陈师曾借助西学阐释传统成为实现中国画的现代化最有利的工具。如果我们结合时代背景和陈师曾的家学渊源不难发现：在日益严重的民族危机和与之相伴的传统文化日趋没落的情境下，陈师曾所代表的知识阶层开始逐步正视西学对传统的冲击并作出自己的回应，反映出中国知识阶层强烈的忧患意识和重新建构民族文化的急切心态。

　　在陈师曾的绘画思想渊源中我们隐约能看到清末洋务派思想的影子，即传统的“经世致用”观念。它的中心内容就是“运用传统，面对现实，吸收科学。”它以传统文化为根底，中西文化融会为接点，向西方学习他们认为有益于“强国”的新学科，如军事、机械、矿物等，陈师曾就是在这种背景下赴日研修“博物科”。从这种经历就决定了陈师曾对中西文化的识见是平静而深刻的，强调中西的融会贯通而不是生搬硬套，在民族情感的驱动下梦想建立“中西大同”的规律性、普适性和世界性的中国绘画。所以在徐悲鸿赴法前，陈师曾曾说：“东、西画理本同，阅中画古本，其与外画相同者颇多……希望悲鸿先生此去，沟通中外，成一世界著名画者。”民初时国粹派把对传统价值的认同放入与西方绘画普遍价值体系中比对，总是采取“古已有之”的态度，实际上是对传统的“现代性”的一种希冀和迟疑，譬如黄宾虹也说过类似的话。但到了傅抱石、潘天授等后辈画家开始强调中西的距离和差异，反映出中国画家民族自信的提升。

　　因为在20世纪初民族危机、国家的颓运的情势下人心思变，“中国传统美术在这种时代背景下，总的发展趋向是颓势和守势。而这种趋势又最集中地反映在对文人画、士夫画的非写实性的认识和取舍上。”[8]这一特定时期，国人所认识到的“文人画”在国家和民族的命运中的地位和作用通常也决定了画家对“文人画”的态度。经过“五四运动”洗礼和自清末以来西方思潮的东渐，“趋新”的知识阶层把国家、民族的命运寄托于“现代”之上，现实的中外竞争更验证了“旧”的中国处于劣势、落后的状态，因此相当一部分人对西方价值观念的接受不可避免的会对传统文化的价值符号产生怀疑、批判和背离。而“旧”文化载体的文人画必然是作为反“传统”的重要内容，过去赖以自豪的文人画传承脉络和笔墨规范必然成为绘画革新者攻伐的对象。在与西画比较中，文人画变成形体不准，没有绘画的规范，“只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而已”的业余文人的墨戏。处在心态失衡和思想激进的革新者很容易采取全盘摈弃的做法，对传统中国画采取虚无和怀疑的态度来否定文人画的价值。

　　在这样的社会氛围下，陈师曾的意义在于迎面阐释文人画的现代意义。所谓“迎面”就在于陈师曾不再回避中西绘画上的比较，承认西画有补救文人画的长处。如：

　　我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求。此处宜西法补救之……

　　但另一方面，他也敏锐察觉到西洋写实绘画在西方美术发展潮流中的历史地位和新兴西方现代艺术流派与文人画的某些相合处，尽管它们只是表象的，但这无疑为文人画在“现代的”、“世界的”绘画领域找到一块栖身之地。

　　西洋画形似极矣，自19世纪以来，以科学之理研究光与色，其与物象体验入微，而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变亦足见形似之不足尽。

　　这看似前后矛盾的结论恰恰反映一位中国艺术学者站在民族本位角度冷眼看待西方艺术思潮的变迁，而这种观察带有对文人画反思的意味。按照陈师曾的视角看待中西绘画实际有种错位：中国画的传统往往注重主观，长于表现，西方写实技巧只能作为革新文人画的手段和途径;而对西方，写实是传统，新兴的诸现代派则是用主观表现反抗写实传统。因而我们的传统比附在西方现代派的历史定位上，被认为是具有超越写实绘画的“进步”，当然不能拒绝和遗弃，反而应当发扬和推进。这种中西绘画观在近代影响极大，它满足众多期待中西绘画具有普遍意义的心理要求，满足国人对拉平中西绘画历史地位的民族自尊。它的形成造就“中西距离论”与“中西同理论”在本质意义上的趋同性，在陈师曾大谈：“东西洋画理本同，阅中画古本，其与外画相同者颇多……”而傅抱石声称中国绘画“与欧洲美术，显然划清了路线”两种不同声音的同时，二人却殊途同归。

　　再有一例，陈师曾与傅抱石对科学与艺术的态度可以更直观显示二人绘画思想上的相似性。在西方学者眼中，艺术家对待科学呈现出两种对立的取向：“要么把艺术建立在推理的基础上，从中取得成果;要么就以想象的权力为名义，反对科学。”西方现代诸流派选择后者作为自己的理论基础，而作为文人画精神的坚守者陈师曾、傅抱石等却并未忽视前者，却以冷静、客观的心态对待科学对中国绘画的影响。譬如凌文渊在陈师曾悼词中精辟的点明了陈师曾以科学态度补益绘画的创新思想：

　　先生以为20世纪研究画学者，非先知物体内容之生性与构造，就不足讲画学，先生所以先攻博物学。因为画的范围，不外属于矿物植物动物之三者，既然专攻博物学，则矿植动内容之生性及构造，无不了然于胸中，故能一举笔即架前贤而上之。先生的画乃系创造的，而非因袭的，完全产生于先生的文学之中，思想之中。

　　陈师曾挚友姚茫父也说：

　　至其用笔之轻重，颜色之调和，以及山水之勾勒，不知者以为摹仿清湘，其实参酌西洋画法甚多。

　　陈师曾本人则坦诚的讲过：

　　美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长。

　　身负“国粹派”领军人物的陈师曾敢于公开主张学习别人长处和正视自己的短处，他必然对具有悠久传统的文人画的历史和未来发展有相当深刻的体认和坚强的信心。与之相比，傅抱石早期的民族自尊心在一定程度上阻碍他对西方绘画的全面理解，但同样地赴日经历，使他获得与陈师曾颇为相似的创新思路。

　　傅抱石谈到赴日对其绘画上的影响曾说过：

　　我去过日本四年，学习东方美术史，不是学画。但日本对我也有影响。一是光线;二是颜色上大胆些了。现在看来，第一点比较显著，在创作上注意了光线对比等等。

　　在日本傅抱石受到的西画影响只是表现技巧上的，甚至他还吸收英国水彩画的有益成份，但在绘画观念上有深刻触动的则是对地质学、地貌学的研究。在许多纪念文章中都提到傅抱石1936年翻译的《写山要法》并随身携带。在此书序言中傅抱石明确提出编译此书的目的：

　　此书以在日本九载之地质调查与在欧洲五载之考察主要任务外佳山水之模写为骨干，以新视角，从中国皴法加以解剖。是役也，中国山水之皴法，在科学上有其根据，在应用上扩其途径;窃以若能普及中国，则岂画者增无穷新资料，以今日交通利便，神州景物，又何难一一跃上画本?

　　从上述文中我们不难发现陈师曾与傅抱石在绘画思想上的渊源关系，他们不是要以科学的原理推理出写实的技巧，而是运用理性的观察为文人画的创新提供科学的依据。如果纵向追索，我们可以清晰的发现陈师曾与傅抱石的这种思想倾向与宋代苏轼的文人画观又有某种关涉。学者何楚雄女士在她的《中国画论研究》中简明、透彻的谈到苏轼的文人画观，并且明确点出陈师曾文人画四要素与苏轼培养画家“达才明理”的关联，而“达才明理”则是实现“形理两全”的途径与方法。这里有必要重复一下何女士对苏轼“形理两全”论的理解，然后比对陈师曾、傅抱石的观点，结论不言自明。

　　苏轼在《净因院画记》和《书竹石后》中分别提出两段有名的画论：“常理”与“常形”和“形理两全”。“常形”为 “人禽事物不变之外在形状。”;“常理”一般被认为“事物之内在本质，或说是指事物的内部规律。”但何女士不仅限于此，她结合原文把“常理”的涵义延伸为“由于物之美学属性有其相对的稳定的客观性，人之美的观念又必然受其民族审美传统意向的制约。故尽管美感千差万别，但又有民族的审美思维走向的相对同一性。……故此‘常理’便有了主客体交融的意义，是主体对客体审美活动的产物。”

　　陈师曾与傅抱石作为文人画的坚定拥护者承袭这一传统的画学思想。陈师曾前文已有例证，而傅抱石早在《中国绘画变迁史纲》中就透露出画是要有“理”有“性”的，所以他说“王维是以理与性灵做了基础”，黄公望的画“很合理又很有意”。只是这一阶段民族主义倾向还没有促使傅抱石体会科学的价值。但作为先于中国步入“现代”的日本，陈、傅都接受到更多科学的、进化的、唯物的洗礼，从中寻找思想资源而开拓传统的现代意义成为寻找客观物象“美学属性”的最佳理论依据。因此，“科学思想”在近代中国绘画革新道路上不仅仅是直接引进的写实技巧，更可以成为传统创新思路的催化剂。在这点上，陈、傅的绘画思想更高明而有效。

　　在最新出版的傅抱石女儿傅益瑶女士的《我的父亲傅抱石》中印证了傅抱石的对待中西绘画思想上的一个立足点：“中国画最怕的就是写实，但是又不能没有实，要有实而不写实。”近代中国画人的思想中多把写实作为西画的定义，而西画的写实风格竟成为中国人理解西画的一种笼统概念。西画与中国画固然在形态上有巨大的差异，但在西画内部也有繁杂的流派和思想体系，但近代的中国画人简单化的西画理解造成中西非此即彼的对立。比如傅抱石在中西比较中就喜欢把这个问题进行“二元对立”的区分：

　　1935年《中国国民性与艺术思潮》：

　　西洋文化，少壮为重;东洋文化，则重在老。东洋非无少壮也，但决不以之占艺术上思想上之顶点。是故少壮在东洋文化中，仅视为未熟之果，若以永远之青春为西洋之要求，则东洋之要求惟永远之老境耳。

　　1935年《中华民族美术之展望与建设》：

　　他们(外国)的绘画，是“色彩”和“面”的结合，中国的绘画，是“线条”和“点”的交响乐。

　　1947年《中国绘画之精神》：

　　一、西洋画是宗教的，中国画是人事的。

　　二、西洋画是写实的，中国画是写意的。

　　三、西洋画是积极的，中国画是消极的。

　　四、西洋画是动的热的，中国画是静的冷的。

　　五、西洋画是科学的，中国画是哲学的、文学的。

　　六、西洋画是说明的，中国画是含蓄的。

　　七、西洋画是年轻的，中国画是年老的。

　　八、西洋画是客观的，中国画是主观的。

　　通过以上对傅抱石中西比较观点的排列，不难发现他的中西对立往往从形态上简单的区分，并没有深入西画内部进行剖析和甄别。最重要的是无论陈师曾还是傅抱石或者其他深具传统价值观的画家都不自觉的站在民族本位立场看待西画，西画只是参照和佐证而不是平等研究的对象。因此造成他们对西画的理解往往停滞在写实的笼统概念上，并且把写实也仅仅看作照相机式的复制。

　　陈师曾在《文人画之价值》曾言：

　　殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也。非器械者也，非单纯者也。否则，直如照相机，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪?何重乎于艺术邪?

　　齐白石有印文：“不与照相机争功”正是陈师曾此意。

　　傅抱石有相同的观念：

　　只有中国画的精神，可以使艺术永远不受照相机技术发展的折磨。

　　如果进一步梳理近代画论还有许多相似的观点。对于抱有深切传统情感的画家来说这一看似模糊的理论成为维护传统价值的有力思想依据。

　　总之，传统文人画的价值标准自清中叶以后逐步被西画东渐的影响所分化而走向相对，最承接道统嫡传的“四王”余脉随着清王朝的气数从中心走向边缘，其后更为刚猛纵肆的海派、洒脱淋漓的石涛、八大画风轮番登场。这本是文人画内在理路的自然取舍，但近代西画思潮的冲击使得原本在清代树立的气韵、笔墨的文人画核心价值体系突然间被早已在中国画论中解决的议题——“形神论”所取代。只是这次“形”的概念来自西方的写实观念和技巧，但因为有“西画”的标签，使得写实观念突然变成“创新”的资源和路径。在近代节节败退的中外冲突中或隐或现的形成了中国画家的“西画即为现代，现代即为创新”的潜在意识，借助“西画”的方式急进的改造中国绘画“落后”面貌而使其获得“普遍性”认同成为一种涌动在众多近代中国画家心理的暗潮。反观传统的文人画却因时代的剧变却被一步步去除了传统的内涵而徒存“民族”的形式，“所以画面上反造成了虚伪、空虚、柔弱和幼稚，八大山人遍中国”的景象。对于重视传统而富民族情感的画家(比如陈师曾、傅抱石等)而言，既不能漠视文人画的弊端和颓势，也不能置文人画被社会思潮抨击、批判、摒弃而不理。面对这一尴尬境地，他们必然尝试运用各种理论诠释传统文人画的“现代性”，甚至试图在西方思想资源中找寻即保持传统精神又符合创新需求的理论框架。因此，个性解放与科学精神的内容分别在文人画历史和西方现代艺术思潮中找到互通的理论支撑，它们的提出反映了陈师曾、傅抱石既要维护传统价值又要顺应创新潮流的现实心态。