傅抱石在重庆时期曾说过：“一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本。”可是，他在1949年以前的作品，这种身边的“一草一木、一丘一壑”并没有以一种现实主义的方式表现在他的创作之中。他所表现出的是中国艺术与生活的传统方式，传达出的是一种间接的生活内容和生活感受。然而，在进入到1949年之后的新的社会中，社会的要求以及文艺领域中的现实主义创作方法的提出，使得傅抱石自觉或不自觉地将身边的“一草一木、一丘一壑”以最直观的方式表达出来，并赋予了它们以一定的社会内容，因此，画面的审美内容和意义也都发生了历史性的变化。
　　中国古代画家提出的“读万卷书，行万里路”，是中国绘画创作基本素养和基本方法的总结。而许多画史画论中的内容也都印证了古代画家与生活的关系，其中的一些观察生活达到细致入微的故事，不断被后人提及，以提醒画家们对生活的关注，一直到20世纪上半叶，傅抱石在他早期的画史画论的著作中也都有所涉及。尽管如此，在新艺术思想的影响下，在新的社会时空中，与延安文艺相比，人们还是认为明清绘画中具有普遍性的陈陈相因的特点，其“病根”是因为文人画家们脱离了生活，实际上缺少的是具有普遍性的现实主义精神和人文关怀，所以被鲁迅批评为“两点是眼，不知是鹰是燕”。基于此，新中国提出了改造国画的号召。
　　国画的改造首先从它的“病根”上入手，将画家从书斋画室中引向上山下乡的道路，通过对新的社会现实和自然的感受，让画家了解到与自己艺术相关的现实发生了变化，而新的艺术必须表现新的现实。那么，从画谱中得来的各种皴法和笔墨的程式，显然不适用于表现现实的要求，因此，通过写生来解决与之相关的各种问题，似乎成了唯一的途径，而画家们在实践中也发现这是一种行之有效的方法。所以，一种新的普遍性亦由此出现在20世纪50年代的中国画的艺术实践之中。
　　虽然，中国古代也有“写生”的概念，但是，古代“写生”中的实对往往是一种心想默记，而非现代方式中的对景挥毫，或是记录式的速写。这种不同反映出的是一种随着时代变化的文化上的转型。所以，从默记在心到速写在本，是方法的变化，也是时代的变化。这种方法的不同也带来了绘画面貌的差异。默记在心是取其大概，更多的是一种与景致或物象相关的意境的表达，而所表现的景致或物象则是大致相似，或者说是神似；速写在本则是记录了景致或物象的一些具体的细节，而所记录的景致或物象则基本相似，这些与现实相似的具体内容反映到创作中，往往是画面的核心部分，与之相关的创作则是一种具体的景致或物象的再现。在改造国画的过程中，画家们所努力的就是要把现实中的那些反映时代变化或成就的一些具体的内容，真实地表现出来，如此，也就区别了古代的“神似”，表现出了改造的成果，表现出了“新国画”的新面貌。傅抱石是他那个时代的风云人物，而他的作品则见证了那个时代的变化。
　　现存的傅抱石的速写中反映其重要的写生活动，并与创作密切相关的有四次：
　　1957年5月，傅抱石以新中国第一个美术家代表团团长的身份，率领其他画种的五名团员访问东欧的罗马尼亚、捷克斯洛伐克，其间作画50幅，并画了大量的速写，后来，还出版了两本画集。
　　1959年6月6日，傅抱石应湖南人民出版社之邀来到****的故乡韶山。在韶山的9天时间内，傅抱石画了一批速写，还完成了《韶山组画》和《韶山全景》。
　　1960年9月，傅抱石率江苏省国画院的画家作二万三千里的旅行写生，他的作品所表现出的“山河新貌”，无不印证了傅抱石写生的时代贡献。在旅行写生之后，傅抱石以旅行写生中的题材创作了《待细把江山图画》、《西陵峡》、《黄河清》、《枣园春色》、《红岩村》等一批代表作品。
　　1961年6月到9月，傅抱石先后到长春、吉林、延边、长白山、哈尔滨、镜泊湖、沈阳、抚顺、鞍山、大连，然后，渡海由青岛回北京。傅抱石后来感叹“兹游奇绝冠平生”，可见这次旅行写生对傅抱石的影响确实很大。尽管后来在1962年和1963年先后赴杭州和江西，但因为前者为治病休养，后者时间短暂，所以，在他艺术旅程中的重要性显然不及东北写生。
　　傅抱石的这些用于记录眼前景象的速写，绝大多数是铅笔速写，可是，也有为数不多的是铅笔加淡彩的速写，显然，这里的色彩是为了记录像房屋、树木等一些物象的固有色，也是一种标记。整体上看，傅抱石的速写不太注重速写自身的完整性，仅仅是用一些简而又简的线条，快速地记录他感兴趣的一些场景，而这些场景的选择，都是以这一记录能否形成后来在宣纸上的正稿为取舍的标准。为了这种后来的记忆，画面上往往像文字校对稿一样，会引申出一些重要部位的局部，或是速写中没有表现清楚的局部，或是用文字注明一些色彩的固有色，这些特别的具有标志性的记录，在某种程度上破坏了速写自身的完整性。因此，在为了特别强调欧式建筑的尖顶结构的时候，他甚至把这一放大的局部横置在画面上，而天空上也出现了地坡上所没有画出来的羊。
　　傅抱石的速写所呈现的特殊性，表明了傅抱石的速写在功用上的特点。他在不追求完整、只强调记录的功用的要求下，其目的的实现可以通过傅抱石的一系列的来自于速写的创作中得到印证。在二万三千里旅行写生期间，傅抱石一路画了许多速写，其中有些在当时就由速写转换为创作，比如《延安宝塔山》就是根据速写完成于当天的下午。到了重庆之后，11月7日的一个休息的日子，他根据速写将在洛川一带所见到的陕北高原以及存留的兴奋，形之于《陕北风光》上。后来，当同行的学生问他创作的体会时，他说：“要学会把客观物象变成胸中丘壑，做得得心应手，提笔即可画出，落墨方能见其精神。”[1]11月底到长沙之后，他又根据速写创作了《枣园春色》。
　　傅抱石的作品，经历辗转，散佚较多，可是，因为速写轻不示人，加之与创作的密切关系，故保存完好，总数约有四百余幅。1977年，南京艺术学院刘汝醴教授较早看到这批家藏的速写，并受傅家之托，将其分为若干组，装为16册，且为之作题记。
　　傅抱石的速写是创作之前收集素材阶段的一种记录手段，而有些速写明显是现场勾勒的创作草图，它表明了傅抱石的一种创作方法。尽管就方法而言，它不具有特殊的意义，因为那个时代的许多画家都是如此，然而，它对于傅抱石的创作却有着重要的意义，可以视为一个中间的过程。因此，这批速写是研究傅抱石创作的重要资料。
　　另一方面，傅抱石的速写在语言上所表现出来的特点，同样印证了他的具有鲜明个性的风格，其线条与物象的关系，内部的组织，以及线条自身的魅力，也从一个方面表现了傅抱石艺术上的特点，因此，它也具有独立的审美价值。

　　[1] 黄名芊《笔墨江山——傅抱石率团写生实录》，人民美术出版社，2005年。