傅抱石对于20世纪中国篆刻史论研究的贡献，郭沫若曾有如下感言：“我国篆刻艺术历史久远，从无系统完整的篆刻史论之作。始作者，则只有傅抱石。”
　　傅抱石青年时期就有“印痴”之名。早年他是看师傅刻字、裱画，继而随师傅学习刻字、画画，其间为了更好地学习篆刻与绘画，也为了家庭生计和将来的前途，傅抱石从其母之愿，曾一度入瓷器店当学徒。后来，因裱画师傅和省立师范附小老师之间的关系，傅抱石争取到了一个免费入学的资格，这使13岁的傅抱石成了附小四年级的学生。1921年，17岁的傅抱石以名列第一的成绩，免试直接升入江西省最高学府—省立第一师范，从此刻刀不辍，开始了他的艺术生涯。在踏上艺术道路的初始，傅抱石首先把用于谋生的刻字转移到了艺术状态的篆刻上，照例是从临摹开始，一本赵之谦的《二金蝶印谱》成了他最初的范本和教科书。他不断地模仿，使之习赵印章真伪难辨，连教他刻字的师傅也为之赞叹。从此，南昌城里不断有“赵之谦”的印章出现，好事者常常津津乐道，而傅抱石也多了一条养家的生路。第一师范中的“印痴”则成了南昌城里业界的知名人物。
　　1926年，傅抱石从省立第一师范毕业，并留校任教于附小。傅抱石早年即已注意中国篆刻学、篆刻史的研究和著述，在附小授课和创作的同时，即开始了《摹印学》的写作，把自己多年来治印的体会融于其中，内容丰富，文辞精简，书体雅淡。嗣后，他又将“傅抱石所造印稿”携至日本，受到导师、美术史家金原省吾的赞赏。在日本留学期间，他在每面不超过3厘米×4厘米的四面印侧镌刻有2000余字的《离骚》，获得全日本篆刻大赛的冠军。
　　1939年底，傅抱石在重庆“金刚坡下山斋”又改写了十多年前的小书中的“总论”而成《刻印源流》。1940年9月，在此基础上又成《中国篆刻史述略》一书。他把中国篆刻史分为萌芽（原始至商）、古典（周至秦汉）、沉滞（三国、隋至元）、昌盛（明至清）四个时期，勾勒出中国篆刻的发展轮廓，指出了每个时期的基本特征。
　　傅抱石出生于社会底层，对自上而下的治印的历史，自当了然于胸，也深知这变化的因由，与那自下而上的篆刻的历史紧依相随。这一上一下的来回，正可映现他彼时的心境：篆刻虽为小科，然是既可糊口又可怡情，并且最重要的是，可以让他在心中消解一些阶层上的障碍。在傅抱石看来，这小小的篆刻“粗粗地说来，它是中国乃至日本所有知识阶层及部分非知识阶层的恩物”。于是，便有了傅氏对篆刻的诠释方式，“不妨说是‘篆’与‘刻’的艺术，即是指用金属品、玉石、兽骨及各种材料雕刻印章的艺术而言”。而“‘篆’即是书法，‘刻’即是雕刻，以线条为生命的中国文字，对于雕刻是非常适宜的，所以书法和雕刻的综合，在中国尚有其他的表现方式，然总没有比‘篆刻’更纯粹、更彻底、更精彩的。……之后，几乎已是构成中国绘画相当重要的元素。随着绘画的发达并辔奔驰，造成了中国艺术史上的奇迹”。傅抱石的解释，很好地融合了古时书法、雕刻和绘画在艺术的趣味和创意层面上的关联。
　　正因为有了傅抱石对于中国古代书法、雕刻、绘画的整体认知，被称为诗书画印一体的传统中国画艺术，到了傅抱石的时代，虽然不像晚清之前的历代那样受到文人们的高度重视，可是，傅抱石综合自己的学养使之发挥到自己的绘画之中，则出现了一个代表时代而又体现出自己个人特点的风格。“傅家样”的绘画，以其题跋的特点，反映了傅抱石的知识结构以及审美的爱好，个中除了具有相对独立性的篆刻之外，其书法方面的成就在一定意义上也加强了绘画的风格特征。而作为综合表现的题跋艺术，也就成了傅抱石艺术的又一显著的成就。
　　1941年3月，傅抱石撰《评〈明清画家印鉴〉》一文，对该书收录的印人小传、作品以及其他诸问题作了补遗和修正，并为自己由金石而入书画创作的艺坛轨迹，寻找历史的同道，他认为“吾国钵印，自唐初以来，以官私收藏及书画题识诗跋之发展，渐挥其艺术上之真价，鉴藏家固视为征信之的，书画家尤视为作品之重要元素，几与诗书画，并辔奔驰，使益增整个作品之美。明清两代，此风愈著，且能书画者，亦擅刻篆，或通金石，或精鉴别，或工文辞；就印学史言，宋元无以逾此，盖文人士夫珍平生之玩赏，发胸府之菁华，一印微事，亦殚竭精虑也”（《时事新报》1942年第161期）。依照傅氏的阐释，明清以降，凡于绘事欲成大气候者，盖不出如下法门，即能书画、擅刻篆、通金石、精鉴别、工文辞。
　　大约自20世纪40年代初中期始，傅抱石已将大部分的精力用于绘画上，此后他一边教书作研究，一边画画兼篆刻。50年代后，傅抱石依然以教书为业。只不过中央大学已改为南京大学，1952年艺术系又并入南京师范学院美术系。傅抱石从1926年任教开始已有二十余年的教师生涯，教育一直是他的爱之所至。他讲授中国美术史，不仅史的轮廓清晰，而且面对现实和发展，史论结合。在篆刻课上，傅抱石不仅传授理论知识，同时辅以示范。他提出要学好篆刻，首先要学好书法。并指出篆与刻是一个有机的整体，用刀如用笔。用笔有笔法，用刀也有刀法。这些独到的见解对学生都深有启发。他还利用业余时间为学生的课外篆刻组织讲课，培养了一批又一批的学生。
　　“中国艺术最基本的源泉是书法，对于书法若没有相当的认识与理解，那么，和中国一切的艺术可以说是绝了因缘。中国文字为‘线’所组成，它的结体，无论笔画繁简，篆隶或其他书体，都可在一种方形的范围内保持非常调和而镇静的美的平衡。这是和别的民族的文字不同的地方。……中国人在这相同大小的范围上面，凝神静观，可以透过与生俱来的欣赏力而对这不同的笔画发生无限的境界，无限的趣味，无限的新意。中国一切的艺术差不多都是沿这个方式进展。”［1］傅抱石视书法为中国一切艺术境界与美的茎节，以一“线”而牵所有艺术的“因缘”，以有限的方形而洞彻无限的趣味与新意，确也暗合了往古中土文化的内蕴。
　　傅抱石于1963年作《印人齐白石像》，该画不仅表达了他对前辈艺术家的敬仰，另一方面又表达了他对齐白石在篆刻艺术方面成就的肯定，而重要的是这幅画上占据很大面积的长篇题跋，既表达了他作为一位篆刻史家对于中国篆刻艺术的认知，同时又表现了他书法方面的成就以及在绘画题跋方面的特点。傅抱石题跋中的小篆一般用于画题，从“金刚坡时期”的笔法细致到20世纪60年代的略见老辣，都可以看到他的风格特点以及与篆刻的关系，成为与他绘画相关的一种标志性的符号。他的行草结体端庄，清秀流畅。其文质彬彬、文气勃发的风神，与他那种“往往醉后”的画面感觉形成了一种互补性的对比，具有独立的欣赏价值。
　　应该说，他的书法是一种非常适合题跋的字体，尤其是配合他的绘画。但是，我们从现存少量的书法作品来看，其功力深厚，富有学养，风格独特，当在20世纪书法大家之列。遗憾的是，他的书法成就虽然作用于他的绘画，却被绘画上的成就所掩，又没有得到充分的独立展现，但是，它仍然是我们研究当代中国画与书法关系的一个最为重要的标本。

　　[1] 傅抱石《中国篆刻史述略》，1940年。